春雨·秋湖

碧水寒江一樹高,秋臨萬物竟折腰;

煙山隱約調翰墨,枯枝矍鑠領風騷;

丹青尤然溺畫筆,茱萸已是顏色凋;

此去青云云迷霧,且共仙娥娛今朝。

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诗词论文

诗词创作的叙事理路(一)

发布时间:2018.05.10 浏览次数:367 次


中山大学中文系    张海鸥

内容提要:本文探讨汉语传统(旧体)诗词创作与阅读的思维方式和规律,借鉴西方经典叙事学和认知叙事学的理念,以叙事为研究视角,注重作者——作品——读者之间认知、叙说、阐释的关系,具体研究诗词创作的认知视角选择、叙事倾向、作者创作过程的叙事预设、读者阐释过程的叙事预设、诗词起承转合的叙事结构与阅读的严谨感和整饬感、对仗叙事结构与均衡感和稳定感、列锦叠加铺叙结构与阅读的丰富细密感、对比或转折叙事与阅读的审美惊奇感,以及在所指与能指关系之转义性基础上形成的独特叙事诗法:隐喻、典故、反讽等。上述一切形成叙事引导,影响阅读阐释。

关键词:诗词创作    叙事预设    可能性    叙事结构    阅读阐释

 

人类一切言说都与事实相关,诗词也不例外。所有诗词,无论长篇短制,无论偏重抒情言志还是阐发义理,无论写人还是写景,事都是必有的元素。笔者曾有《论词的叙事性》[1]详论词体文学之叙事结构和叙事方式。董乃斌《中国文学叙事传统研究》[2]认为中国文学史上一直存在着与抒情传统并行的叙事传统,就算被认为以抒情为主的诗词,也与叙事密不可分。诗词的叙事性近十几年间渐受学术研究关注。

但诗词的篇幅比史传、小说、戏剧短小,因而叙事方式独特。除了少数长篇叙事诗外,多数因文本体量限制,“叙事时间”[3]有限,不容易原原本本地完整叙事,也不容易按时间顺序次第叙事,因而诗词往往疏离本事直指情、志、理、趣,将事件背景化、片断化、隐喻化[4],从而引导阅读联想和叙事阐释。事的元素在诗词言说中或隐或显,或顺序或曲折,但无论如何,任何一首诗词都与事相关,例如《登鹳雀楼》(白日依山尽)[5],题目就是叙事,四句诗将观察者置于宇宙时空中,在简洁明快的思忖中,直截了当地抽绎出事中之理——站得高看得远。白居易《忆江南》,直接用词牌提点叙事——回忆江南往事,作者曾在那里熟谙风景人文,往事历历在心。短篇如此,长例就无须胪列了。

诗词文体在数千年历程中早已经典化、格式化,并且形成了既富于变化和张力又有严谨规律性的内在理路。其内在“理路”包括创作的思绪和思路、视线与向度选择、叙事预设、结构方式与叙说次第、意象置放与逻辑关系、叙事导向与阐释空间等等。思维的理路复杂微妙,可意会却难以言说。本文试图化隐为显,从纷繁中寻绎头绪,从难以言说中探求规律。

本文借鉴叙事学[6]的研究理念研究中国传统诗词创作思维的方式和规律。叙事学流行半个多世纪以来,已被称为“经典叙事学”。近几年又有学者将“认知叙事学”译介到中国,带来更加丰富新颖的研究理念和方法。如申丹《叙事结构与认知过程——认知叙事评析》[7]、《20世纪90年代以来叙事理论的新发展》[8]。又如张万敏的博士论文《认知叙事学研究》[9]介绍这个学科基本情况,并尝试对认知叙事学作比较精准的概说:

认知叙事学关注作品的阐释和接受过程,它将注意力从经典叙事学的文本研究转向文本与读者之间的关系研究,即在文本线索的作用下,对读者认知过程和阐释心理过程的研究。此外,认知叙事学还关注作品的设计和创作过程以及故事世界中人物的认知和心理等[10]

张万敏是对经典叙事学和认知叙事学(包括心理叙事学)作了充分研究的,从他对罗兰·巴特[11]、戴维·赫尔曼[12]等众多外国学者的介绍可知,认知叙事学是在经典叙事学的基础上,进一步结合心理学等相关学科的研究理念和方法,加强了对作品接受者的研究,将创作与阅读两端的心理联通考察,寻绎叙述与阐释过程中的各种思维痕迹。

叙事学着眼于“叙”与“事”的研究,深合人类存在与表述之理,适用于诗词研究。认知叙事学更将认知科学和心理学的许多理念与叙事学结合,把创作过程和阅读阐释过程的认知心理活动视为密切联系的完整过程,这就愈加适合诗词研究。比如其“视角”、“叙述者”、“假定聚焦”、“可能性”、“叙述结构”等概念和方法,就能为本文开启一些颇有新意的研究思路。西方学者长于分析,但本文并不尝试照搬某种分析模式或分析案例,也避免生硬地套用概念术语,而是根据汉语诗词的体性,借鉴认知叙事学的一些理念,探索诗词创作与阅读过程中叙事方式和思维规律。

 

一.   视角选择与叙事预设

诗词是美文,要想给人看,就须力求高雅优美,选择最好的视角,预设尽可能精彩的心情和故事,构成最具可能性的阅读引导。

 

1.认知视角和叙述倾向

这是经典叙事学和认知叙事学的重要理念。尽管西方叙事学更关注阅读认知,但却启发本文注意到,创作过程也是始于认知的。创作诗词首先要确定写什么,这需要对所写目标有尽可能多的认知,在认知基础上选择一个叙说视角和倾向。比如白居易写《琵琶行》,他对琵琶女和自己的人生经历有各种认知,但只选择“沦落”的视角和咏叹知音的倾向。短诗固然不如长诗叙事丰富,但自有其独特的叙事性,如柳宗元写《江雪》,须对江、雪、人、钓等生活元素有深切的认知,并且对隐逸文化传统深有会心,在此基础上他确定了清高幽寂的情调,选择绝(断绝尘俗)、灭(消除欲望)、孤(孤芳自赏)、独(遗世独立)四个心灵视角,叙说一种超凡脱俗的生存状态和精神境界。

倾向和视角选择与作者的天分、修养、观念、识见、经验等因素密切相关。比如面对同一时代同一社会,是歌颂还是批判?是审美还是揭丑?是惩恶还是扬善?是赞同还是讽刺?倾向取决于观念和修养,倾向影响观察视角,影响审美表达。比如面对晚清帝国的灭亡和共和制兴起,革命诗家和保皇诗家的倾向选择和视角选择大不一样。又如2008年汶川地震那样的灾难,不同人的认知视角和倾向选择也是千差万别,这里就无须举例了。

 

2.作者叙事预设

认知视角和叙述倾向确定后,诗词创作进入叙事预设阶段。

叙事预设是笔者提出的诗学概念,它不是预想事情的发生,而是预设作品的叙说。作者从创作一开始,就潜在地想让读者知道什么、怎样知道,因此既预设故事,又预设叙述者形象,并且预设结构,形成叙说引导,他要通过各种预设引导读者按自己预设的方向去阅读阐释。

叙事预设基于认知之真实或可能,选事或拟事入诗,按既定视角和倾向,为这首诗词设定叙事元素,或为背景,或为情节。

叙事预设与认知叙事学中的许多理念相合,如戴维·赫尔曼“假定聚集”、“可能性”[13],又如特纳说“将源故事投射到目标故事以使得我们可以理解世界”[14]。特纳的“目标故事”就是叙事预设。又如莱恩所谓“可能世界”、“虚构性与叙事性”等[15]。叙事预设是创作心理程序,为了精准说明这种程序,笔者以自己的近作为例——《减字木兰花·好望角》:

天涯守望。一角罡風千古浪。帆影幢幢。世事长如两大洋。

浮沉谁主。谁享甘怡谁历苦。夜夜灯光。总为船人照远航。

身处南非好望角,触发我诗思的并非海阔天空的自然景观,而是人类的远航行为,因此我选择了一个富于时空张力的视角——守望与远航。这首先要对好望角曾经的故事有些认知,不需要很具体的时间、人物、事件和细节,但需要符合大致的历史和可能。在我的认知和联想中,有最早抵达此地的葡萄牙船队,有根本未曾到此的郑和船队,有十九世纪西欧列强的船队,我还联想了更多航海故事,甚至一些海难事件。但这些都无须一一确认,重要的是“远航”和“守望”这两个诗词意象到底可以勾连起多少人类故事。拙词次第出现“帆影”、“浮沉”、“甘苦”、“灯光”等意象,完成对读者引导性的叙事预设,使读者可以联想人类各种远航,想像其中的诱惑与艰辛、漂泊和守望、寻梦和风险、和平与战争、东西方文明之差异、宇宙间的无常与恒久等等。在这样的叙事预设中,作者引导读者站在超越时空的全能视角,想像人类航行故事的漫长历史和无限可能。

李白《蜀道难》的叙事预设也耐人寻味。为了凸显“蜀道之难”,作者借用了若干历史或神话传说以及看似实景的描述,其实都属于艺术创作的叙事预设,在这种预设中,李白走没走过那条蜀道,以及那蜀道具体的样子都不太重要,重要的是想像的可能性。

叙事预设与认知密切相关。但诗词认知与历史认知有所不同。后者追求尽可能贴近真实的发生,前者还包括发生的可能。诗词的认知和叙事预设可分为:对已然的认知和叙说,对或然与必然的拟想和预设,个体叙事预设和普世叙事预设。历史事实是基础,但诗词的叙事预设可以不止于此,还有可能性介入。

诗词叙事预设基于人类思维和生活的可能性,即不确定性。现代经济学家将这个概念称为支撑经济学大厦的“一个坚固的基础”。美国学者阿尔钦(Armen Alchian1914-2013)的论文《不确定性,进化与经济理论(Uncertainty,Evolution and Economic Theory)》发表在1950年《政治经济学期刊(Journal of Political Economy)》,其后六十多年间,是“经济学论文中被引用次数最多的两三篇之一”[16]

历史哲学也十分重视可能性,认为历史研究更多是对可能性的探寻,因为真实的发生在成为口述或记忆时就有可能性参与了。

可能性和不确定性在叙事学中同样重要。戴维·赫尔曼《故事逻辑:叙事的问题及可能性》一书主要就是研究叙述者如何根据逻辑可能来“假定聚焦”,从而“建构和理解世界”。他说的故事逻辑,“既指故事本身所具有的逻辑,又指故事以逻辑的形式而存在。但是叙事也以自身构成逻辑。”[17]

在诗词叙事预设中,历史真实服从逻辑真实,即真实的可能。当然,逻辑真实必须最大程度地接近历史真实或历史的可能,必须是那个人在那个时间那个地方那种处境下的真实或可能。因此陶渊明和范成大,李清照和沈祖棻,其人其诗都不容混淆,“人约黄昏后”的作者到底是欧阳修还是朱淑真,最好搞搞清楚。

可见创作活动是先凭认知经验或可能性进行叙事预设,然后用诗词语汇构建叙事结构和次第,诗化叙事,引导自己和读者进入预设的场景、事件或情境。

诗词叙事预设允许虚构但不允许虚伪,允许具备可能性合理性的想像却不允许荒谬的瞎说。比如现代人作诗词需要回避那些已经过时不可能再有的东西,像“妾”“奴”、城市里纵马驰驴、闹市间持刀仗剑、“吾皇”与“微臣”之类。2008年汶川地震后那首《江城子·废墟下的自述》备受讥讽,主要是因为虚伪矫情,“纵做鬼,也幸福”、“亲历死也足”是违反人性的,“只盼坟前有屏幕,看奥运,同欢呼”是虚假想像。“老干体”诗词这些年渐成贬义,与其常以虚饰掩盖真实、过分注重政治性而乖离人性有很大关系[18]

 

3.读者叙事预设

面对作者的叙事预设,读者须进行真实或可能的再建构,才能实现阅读阐释。“读者叙事预设”这个概念,在叙事学中有许多理论支持。

张万敏《认知叙事学研究》说认知叙事学“将注意力从文本转向了读者,有利于揭示……以往被忽略的读者思维活动”[19]。该书用两章详介加拿大学者鲍特鲁西和迪克森[20]的《心理叙事学》,其核心概念是“文本特征”、“读者建构”[21]

瑞士《叙事前沿》丛书编委玛丽—劳尔·莱恩提出的“认知地图”理论也可以支持“读者叙事预设”说。“认知地图”就是“读者用来重构叙事空间的心理地图”,它关注“读者是如何为叙事作品中所提及的人物、物体、地点以及宗教之间的关系建构空间心理模型的”[22]

法国结构主义叙事学家托多罗夫认为:“在文学方面,我们所要研究的从来不是原始的事实或事件,而是以某种方式被描写的事实或事件”[23]

杨义《中国叙事学》[24]认为作者和读者都存在着“伪托或依托的现象”,“即以设身处地、感同身受的态度,对所拟写对象的境遇、心情,去进行近似的再演,其中关乎个人发自于内心的认同和转化过程。”

董乃斌在《古典诗词研究的叙事视角》[25]一文中说:诗词之事可能在诗内、诗外、诗内外。读者试图找到并解释这些事。

读者按照作品的叙事引导,首先要对与作者和作品相关的历史真实有一定认知,进而对作者的叙事预设进行认知想像。这个过程有对作者预设的依从性,也有读者的建构性参与。

这时进入读者认知视野的作者,并不完全是历史上原本的真人,而是叙事学所称的“叙述者”[26]。这个叙述者是作者创作时预设的自我形象,比如陶渊明预设的“心远”者,杜牧预设的“落魄”者,晏几道预设的“拚却醉颜红”者,李清照预设的“人比黄花瘦”者。读者由对叙述者的理解进而接近原本作者,认知越多就越容易尽可能准确地理解作品的叙事预设。比如理解李煜的“几多愁”,读者需要对李后主“四十年来家国”和“一旦归为臣虏”的经历有所认知和想像,从而产生“理解之同情”。又如阅读李清照的各种“愁”,读者需要对其生平有或多或少的了解,进而进行可能性想像。

一般阅读所需要的认知未必全面深细,只须对作品中叙事预设的主要元素有必要认知即可。那些叙事元素也许是真实的,也许是可能的,但都是作者写作时有意的预设。比如元稹《莺莺传》中那几首作为重要情节的约会诗,是否真实发生并不重要,重要的是读者按照作者的叙事预设继续走进故事。研究者会考究作者的预设与史实的关系,一般读者可以不去考究,小说归小说,诗词归诗词。再如辛弃疾《鹧鸪天(壮岁旌旗),前四句回忆壮岁战场经历,后四句感慨英雄失路。后人对作者的生平阅读与此基本一致,然而从艺术叙事的意义上看,将其理解为作者的叙事预设,反而比确认其历史真实性更重要。

当然,读者只知作品而不知作者不知本事的阅读也是常见的,但那样的阅读可能比较隔,比较浅,甚至误读误解。

阅读活动中的“理解之同情”与一般的阅读共鸣对走近史实的要求不一样,前者需要深入细致准确,后者在普通的阅读感知和联想中即可发生。

叙事预设的观点与艺术真实(不是历史真实)的理念相互支持。这样再读元稹的“曾经沧海”诗,并读陈寅恪《元白诗笺证稿》对元稹“巧婚”“续弦”的考证,就不会觉得作者虚伪或者矫情,就会相信作者叙说的是真情实感,包括他那一系列悼亡诗,都具有普世的艺术真实性。作者的创作预设和读者的阅读预设共同指向深情和真情,在艺术审美活动中共同忽略真人元稹的爱情是否专一。

 

二.叙事结构与阅读美感

作者的叙事预设如何构成具体微妙的诗词言说呢?如何给读者带来认知美感和情怀感动呢?必须求诸结构和修辞。诗词的结构和脉络千变万化,技巧和手法具体微妙,如羚羊挂角,看似无迹可求。然而认知叙事学关于作者、读者、认知、叙事的理念,启发笔者从作者如何叙说乃至希望读者如何感知的思路切入,进行如下探讨。

不妨先从不太成功的方面探讨一下作者与读者认知叙事的隔阂。隔阂是千差万别的具体现象,概括思之,越优秀的作者和作品,读者越容易感知并愿意感知;反之,越低劣的作者和作品越不容易拥有读者,那通常是不管读者感受,只顾自说自话。兹以“鲁迅诗歌奖”为例。“鲁迅文学奖”是政府对文学作品的最高奖赏,按文体分几类,理论上说应该代表各种文学体裁在当时的最高水平。但这几届诗歌奖频惹“众怒”,引起铺天盖地的批评,显然是作者的认知和叙说与读者的审美接受出现了巨大隔阂,比如“生态诗人”将小男孩手淫的情景写得虽然真实细致符合人性,但欠缺诗意的美感,并且触犯了一个重要的人类共识和诗学观念:人类的一些隐私部位和隐私行为需要遮掩,不宜公示,尤其不宜用诗歌言说。又如“羊羔体”对“我一直喜欢徐帆”的叙说也可能真实,作者自己一定是觉得很真很美很陶醉,但那种絮絮叨叨的叙说不像诗歌,缺乏诗的体式、含蓄、美感,触犯了人们对诗文体的共识。又如第一个凭旧体诗词获得鲁奖者写邓稼先的诗是抨击者必批之诗:“炎黄子孙奔八亿,不蒸馒头争口气。罗布泊中放炮仗,要陪美苏玩博戏。”流畅真实有趣,但问题出在哪儿呢?大概是语太俗意太白太像顺口溜吧,触犯了人们对诗美风格形成的共识,所以被戏称“新闻体”。

这些作者有一个共同的问题,就是只顾自己叙说,力求创新有趣,但忽略了读者的感受,甚至或多或少触犯了人类长期形成的诗美共识。写诗如果只给自己看,当然可以随便自言自语,但若想给人看,就得为读者着想,打起精神想方设法照顾读者的认知感受,尽最大努力给读者以诗意美感。这当然很有难度,但却正是作家和学者最该用心探讨之处。

认知叙事学特别关注读者的认知感受,的确更容易触及诗词美学许多精微深细的规律性。诗词叙事主要通过结构和修辞来完成,与小说戏曲特别注重人物、情节等因素有异。以下先从结构中寻绎作者构思、表现、以及期待读者感知的思维纹路。

 

1.整饬均衡之感——起承转合的结构、对仗对称的句法

结构是存在的空间和次序。诗词的结构与小说戏剧散文不同,小说戏剧讲究开端、高潮、结局,散文或论说文讲究入题、展开、收束,古代论说文甚至从宋代到明清形成了“八股”结构法。诗词较短,比如一首律诗,两句一个节奏,八句内须完成叙说,通常是起承转合四段式或起承合三段式。前四句和后四句的格律基本重复,叙说功能也隐然有分工,常见前四句写景,后四句抒情言志的模式就与四——四两段的结构有关。每两句之间,往往有对称关系。一句之内,也可能有对称关系,诗学术语是“对仗”。这些貌似“死板”的结构方式,营造出独特的严谨整饬、均衡稳重的诗意美感。

比如杜甫《登高》是标准的起承转合四段式,第五句从写景转向抒情。除中间两联标准对仗外,首、尾两联也增加了对仗元素,用“风急天高”对“渚清沙白”,用“艰难”对“潦倒”。再细看每句之内,也多有对仗:“风急”对“天高”,“渚清”对“沙白”,“艰难”对“苦恨”。他是刻意追求均衡和整饬,避免倾斜失衡。

《鹧鸪天》词牌是七律的变体,结构通常也用起承转合方式,如苏轼“林断山明竹隐墙”一首,前两句就加强均衡整饬的对称因素,“林断”对“山明”,“乱蝉”对“衰草”,三四句从杜甫对仗句化出,尤其工巧均衡。四联之间起承转合次第清晰,前四句侧重写眼中景,后四句侧重写景中人和心中事,将一段傍晚散步的小心情写得次第清晰,严谨整饬,力道均衡,意思稳重。

阅读诗词的审美感受,是人类特有的精神现象。中华传统诗词整饬严谨、均衡稳重的格律形式,深深契合人类喜欢整洁对称平稳均衡的思维习惯和审美天性,所以它虽然貌似“死板”,却魅力无限、生命不衰。

但是诗词对仗为何严禁“合掌”呢?表面看合掌之对也是整饬均衡的,但内涵却失衡了,两句重复同一内涵,不但平衡不成立,而且浪费了结构空间。比如笔者曾写过一首《绿岛怀古》,颔联是“徘徊思汉室,惆怅觅王宫。”当时就发现“汉室”对“王宫”严重合掌,但久思未得良策。后来才想到应是“惆怅觅蓑翁”,内涵就均衡稳重了。

由此想到诗词格律的五大要素——篇制、句式、平仄、对仗、押韵,经历数千年孕育而定型,是汉语智慧对文字声韵、语言结构、思维表述、诵读效果等多种关系长期忖度的诗化结晶。格律诗词整饬均衡的形式是与其它文体(包括自由体诗词)第一显著的区别。有格律的形式与有层次的诗意均衡布局,给阅读者提供整饬的美感、有规则的思维范式和记诵的便利,从而使创作与诵读、欣赏与记忆有纹路可循。

 

2.丰富斑斓之感——列锦和铺叙

诗词的结构并不都是起承转合形式。最不讲究起承转合的是列锦式,如杜甫《饮中八仙歌》。列锦就是并列或排比,称列锦是强调诗词的并列要尽可能美丽斑斓丰富多彩。

并列排比是很简单的表述方式,比如官员讲话喜欢排比,说得简单听得容易。但在诗词中,如果简单用之,比如每段都用“我愿意……”或“生活是……”之类同一句式领起同一结构,重复多次,读者就觉得太“小儿科”!曾有人问我“为什么我的诗总没人理啊?”他是真不明白:在这个自媒体时代,写也容易排列也容易发表也容易,但是被屏蔽更容易。你一味用排比并列结构自说自话,朋友就会对你那些整整齐齐的文字整齐屏蔽之。

那么诗词的高级列锦式什么样呢?杜甫《饮中八仙歌》虽然八人并列,但每人各有特点和亮点,多一个人多一句诗就多一份内涵多一份美感,丰富斑斓,赏心悦目。李商隐《锦瑟》也是极好的范例,中间四句是列锦结构,每句一个隐喻,侧重提示生命之美的不同内涵和品质:庄梦侧重理想与超然,望帝侧重无常与悲壮,沧海侧重有距离的凄婉,蓝田侧重诱惑与珍惜,一切都可望而不可及,优美的憧憬在无奈中幻灭,有情被无情吞噬,希望被无望替代,美极伤极。读者无法确认一个个人生故事,却可以想像各种美丽和感伤。这“一弦一柱”的思与忆,用一一转换的视角,层层叠加的内涵,形成列锦式结构。在朦胧的意识流动中,彻底消解了时间和空间次第,只是强调曾经的美丽与当下的虚无。

再如杜甫《绝句》“两个黄鹂……”也是典型的列锦式,视角转换,从枝头到天空,从窗口到门前,自然物象和人事意象在千秋时间和万里空间中并列叠加,篇幅虽短,却有丰富斑斓的美感。

词的铺叙也是利用视角转换、内涵叠加的原理形成并列排比的展开方式,比如柳永《望海潮》用“繁华”领起,随着视角转换,一一排列出山水城市、雅风美俗、富庶祥和、官民同乐等内涵。又如周邦彦《兰陵王·柳》,多次转换时空视阈,构成曲折丰富的离别故事和心情铺叙。

看来简单无聊死板拼凑的并列排比和丰富斑斓的列锦叙说,根本区别不是结构形式,而是有没有令读者赏心悦目击节赞叹的思想、情趣、意象、语辞、秀句。

如此看来,张若虚《春江花月夜》正是高级形态的列锦结构,是很微妙的视角转换式叙说。前十句写景,先宏观,再想像,再俯视,叙说人在无限空间中的美感想像。第十句“孤月”引出以下六句“更夐绝的宇宙意识”——发生与存续、无常与永恒、守望与可能,人类与宇宙的各种关系在时空中并存,只有并列对照关系,没有因果、递进、转折。最后十八句抒写离愁别绪,将人类相爱与离别的故事娓娓道来,层层铺叙,恰如美丽的锦绣上铺展着丰富斑斓的故事。作者有意无意地模糊了叙说者的身份、时间、空间,也模糊了故事细节,只是随着意绪的流动,一一言说着无论谁家无论何处都可能发生的事情,这些事情并无严密的次第关系和因果关系,只是并列地存在着。但仔细揣摩,又会发现作者思维和叙说的纹路绵密细腻、清晰微妙、流畅却不平滑。

 

3.丝丝入扣的细密流畅之感——进层、联珠(顶真)

许多堪称经典的佳作,往往有层层进深式的叙说。比如曹操《短歌行》,求贤若渴的心事并不复杂,但一层层推心置腹的叙说却步步贴近读者的情怀。其篇章结构中隐约着丝丝入扣的心绪线索:前八句提出“人生几何”的忧思和“何以解忧”的困惑,巧用双重对比——心事多而生命短,忧思多而排解难。那么忧思什么呢?以下八句解释之,思贤求贤礼贤而已。然而到底怎样才能得到贤才呢?再用八句将求贤之意置于长久而广远的时空中反复咏叹,强调“忧从中来,不可断绝”。最后八句叙说双方契合之意——贤才和求贤者都需要心之归宿。又如李清照《声声慢》之次第叠加式叙说,将作者引入无边无际无所不在无休无止无可奈何的感伤之中。

次第叙说有时需要增加流畅连贯的美感,所以诗词中时而会用联珠(顶真)、回环等修辞手法,如“芙蓉帐暖度春宵。春宵苦短日高起”、“东望都门信马归。归来池院皆依旧……”之类。回环句如“君问归期未有期”、“相见时难别亦难”之类。这都是比较讨巧却容易流于顺滑的思维和叙说技巧,比如拙作《九寨行》开头有几句:“是谁祖辈居九寨,眠山宿水红尘外。却教红尘代代人,魂牵梦绕寻九寨。千里万里九寨行,行行沐浴九寨风。九寨风情染霜月,月华如水照长亭。”不论优劣,绝不可多,多则容易泛滥平滑。

 

4.审美惊奇之感——对比、转折

对比是存在的形式和内容,也是思维的方式和内涵。对比叙事给读者提供认知反差,从而加强叙说的冲击力、感染力。人类各种表达都常用对比方式,诗词的对比自有特点,由于篇制较短,又常用对仗、对称句式,所以诗词的对比通常是在同一时空中近距离直接推出,或“短兵相接”,或“急转直下”。比如杜甫用“朱门酒肉臭”对“路有冻死骨”,强调贫富差别。《醉时歌》用“诸公衮衮”对比“广文……独冷”,抒发怀才不遇之感。陆游《关山月》将主战与主和双方置于重重对比中,形成叠加式感染力。古诗词常见以自然永恒对比人生无常,以无情之物对比有情之人,如刘希夷之“花相似”与“人不同”,晏几道之“落花人独立,微雨燕双飞”。这些都是“短兵相接”式的对比。

“急转直下”的对比需要篇章结构配合,如杜甫《赠卫八处士》,以各种离合对比衬托相见之欢,却在结尾急转直下,忽然推出生离往往就是死别那样惊心动魄的茫然之感。李贺《将进酒》也是在充分渲染乐生哲学之后,忽然跌出“酒不到刘伶坟上土”一句死亡哲学,惊心动魄又发人深省。越优秀的作家越善用对比,其对比又特别追求优雅优美的品味。

转折也是增强冲击力和感染力的有效手法,是对比的曲折化和延展化。作者故意曲曲折折,在抑与扬、悲与喜、绝望与希望、赞成与反对、美丑善恶正误真假虚实等各种悖反关系中巧妙地营造审美惊奇[27]之感,比如陆游“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”属于简单转折。王昌龄《闺怨》前两句先说“闺中少妇不知愁”,三四句忽然转折出“悔”的意思,不只是叙说婚恋离别的青春故事,更是揭示一种生命哲学和价值选择。

审美惊奇感实际上是一种新鲜感。林庚先生说“唐诗直到现在都还能使我们读来感到新鲜”,“我把它称为新鲜的认识感。”他以孟浩然《春晓》诗为例,说这首诗“启示你对世界有一个新的认识,好就好在它有新鲜感”[28]仔细想来,林先生激赏的新鲜感,实与转折相关:春眠本不觉晓,却被鸟声唤醒。正陶醉于鸟鸣花香生意盎然的新鲜感中,忽然又想起夜来风雨中春花落了几许呢?这是叙事表层的转折。深一层是情感的转折:新鲜生动的惊喜中却有无可奈何的生命飘零之感。二十个字的转折叙事中嵌着一条喜悦又伤感的曲折纹路:惊喜——惊奇——惊叹——无奈。

比较复杂的转折往往不是一次性完成式,而是从结构到内容回环往复,构成多重转折叙说。如姜夔《暗香》用“旧时月色”领起怀旧叙说,再转到当下,强调岁月中衰老的无奈,再从江国寂寞转入怀旧,再转回当下之孤独伤感,又转念旧时,最后留一缕期待。作者的思绪在时空中穿越,多重转折与多重心事契合,思绪转换的纹路是:往事虽美却已成追忆,年华虽老却难忘旧情,旧情已了却仍可期待。李白《行路难》也是多重转折:酒菜虽好却无心品尝,因为自己的人生之路如此艰难。既然艰难,姑且耐心等待吧,但希望安在呢?虽然迷惘困惑,但自信“长风破浪会有时”。多重转折叙说,回肠荡气,淋漓尽致,大大增强了表现力和感染力。

结构缘于关系,又表现关系。心情意绪和事物的关系千变万化,结构方式当然也灵活多变。以上仅言诗词之常见,并非全部也不可能穷尽全部。



[1]张海鸥《论词的叙事性》,发表于《中国社会科学》2004年第2期。

[2]中华书局2012年第一版导论:抒情传统与叙事传统的并存互动;第五章:古典诗词的叙事分析。

[3]参罗钢《叙事学导论》,云南人民出版社19945月第一版,第四章〈叙事时间〉。

[4] 参张海鸥《论词的叙事性》,同注2

[5]陈尚君、李裕民等论证《登鹳雀楼》的作者可能是朱斌,因为将此诗归于王之涣首见于《文苑英华》,但此时王已去世240年,而在王去世两年后成书的《国秀集》中,此诗署名朱斌,同书也收了王诗3首。

[6]参考文献:《当代叙事学》[]华莱士·马丁著,伍晓明译,北京大学出版社19902月第一版。《叙事话语 新叙事话语》,热拉尔·热奈特著,王文融译,中国社会科学出版社1990。《叙事学导论》,罗钢著,云南人民出版社19945月第一版。《中国叙事学》,浦安迪演讲,北京大学出版社19962月第一版。《中国叙事学》,杨义著,人民文学出版社199712月第一版。《叙述学与小说文体学研究》,申丹著,北京大学出版社1998。《西方叙事学:经典与后经典》,申丹、王丽亚,北京大学出版社2010。《中西叙事诗学比较研究》,罗怀宇著,世界图书出版广东有限公司2016

[7] 《外语与外语教学》2004年第9.

[8] 《当代外国文学》2005年第1

[9]张万敏《认知叙事学研究》收入中国社会科学博士论文文库,中国社会科学出版社2012.4第一版。

[10]张万敏《认知叙事学研究》第4页。

[11]罗兰·巴特(Roland Barthes1915-1980),法国文学批评家、文学家、社会学家、哲学家、符号学家。

[12]戴维·赫尔曼(David  Hermangm)美国俄亥俄州立大学教授、叙事研究所(Project Narrative)主任。

[13]张万敏《认知叙事学研究》第11页。

[14]张万敏《认知叙事学研究》第8页。

[15]张万敏《认知叙事学研究》第27-28页。

[16] APP“得到”网络课程“音频+图文”专栏《薛兆丰的北大经济学课》第005讲(2017227日):《不确定性,进化与经济理论》。

[17] 张万敏《认知叙事学研究》第11-16页。

[18] 参杨子怡《古今诗坛老干体之漫论》,刊《惠州学院学报》(社)2013年第2期。

[19]张万敏《认知叙事学研究》第44页。

[20]张万敏《认知叙事学研究》第60页:迪克森(Dixon)和鲍特鲁西(Bortolussi)夫妻,加拿大学者,2001年在《心理叙事学科学前言》中首次提出“心理叙事学”理论。2003年出版代表作《心理叙事学》。

[21] 参《认知叙事学研究》第二章《文本特征与读者建构》,第98-133页。

[22]张万敏《认知叙事学研究》第29-31页。

[23] 维坦·托多罗夫《文学作品分析》,见张寅德编选《叙述学研究》,中国社会科学出版1989

[24] 人民出版社2004版第191-200页。

[25] 《文学评论》2010年第1期。

[26] 参张万敏《认知叙事学研究》134-138页。

[27] 张晶《审美惊奇论》,刊于《文艺理论研究》2000年第2期、惊奇的审美功能及其在中国古典诗词中的呈现》,刊于《文学遗产》2004年第3

[28] 张鸣《人间正寻求着美的踪迹——林庚先生访谈录》,刊于《文艺研究》2003年第4期。