春雨·秋湖

碧水寒江一樹高,秋臨萬物竟折腰;

煙山隱約調翰墨,枯枝矍鑠領風騷;

丹青尤然溺畫筆,茱萸已是顏色凋;

此去青云云迷霧,且共仙娥娛今朝。

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诗词论文

诗词创作的叙事理路(二)

发布时间:2018.05.10 浏览次数:383 次

中山大学中文系    张海鸥


三.叙事引导与阐释空间

结构叙说构成显在纹路,略可言说;修辞叙说的纹路则比较隐约,更难言说。这里着重分析隐喻、典故、反讽等修辞手法,其艺术原理是在所指与能指之间谋求阐释的可能。

中国传统诗歌讲究赋、比、兴,都是叙事引导方式。以赋为主的表达,直接将读者引入现场,比如《诗·邶风·静女》、汉乐府《陌上桑》之类。虽然赋是“敷陈其事而直言之者也”,但也须具备引导阅读阐释的可能性。比如崔颢《长干行》:“君家何处住?妾住在横塘。停船暂借问,或恐是同乡。家临九江水,来去九江侧。同是长干人,生小不相识。”看似简单的叙谈何以成为人们乐于咏唱的经典呢?奥妙在于:那其实是很诗意的言说,隐喻着人类相逢与远方的各种可能。

与赋相比,比、兴、象征、隐喻的表现方式更具含蓄之美,更能给读者营造想像和阐释的可能。这四个概念或中或西,或古或今,相似而有别,各成一法。其共通之理是以“象”征“事”。这是诗词写作的“命门”,是诗词文体区别于小说散文等其它文体最具标志性的言说特征。以象征事是人类诗学的共识,特伦斯·霍克斯《论隐喻》一书将西方诗学关于“隐喻”的论述收集梳理得比较清晰完备,其核心观点就是“没有隐喻就没有诗”[1]。荣格说“人类及其制造象征的嗜好,潜意识地把客观对象或形式改变为象征”[2]。黑格尔说“具有心灵意蕴的现实自然形式在事实上应该了解为具有一般意义的象征性……是它们所表现的那种内在心灵因素的一种外现”[3]。美国解构主义的先锋人物保罗·德曼在《隐喻认识论》一书中提出修辞学本质上是认识论的观点,他认为隐喻是一种修辞方式,具有认知功能而不仅仅局限于美学功能[4]。何跞《<红楼梦>叙事中的诗词运用》[5]提出“诗形的游离存在带来阐释空间的拓展”。舒红霞《论宋代女性诗词的对话情境与叙事艺术》[6]提出诗词叙事具有虚拟性、模糊性、虚幻性、拟人化等特征。

以象征事的“象”是所指,“事”是能指,诗之作与读都是在二者之间谋求最合理的阐释可能。本文在叙事预设部分阐述的“不确定性”和“可能性”即以此为理。诗词以象征事,在较短的篇幅中营造理解和阐释的更多空间,具体表现为运用意象营造意境,对读者进行象喻式叙说而不是科学叙说,给读者提供各种阐释的可能。林庚先生称之为“暗示性”,他说诗“必须有暗示性。一首诗之所以成为好诗,就在于它不仅有跨度,而且有暗示。有暗示,读者自然也就跟着来了”[7]。读者的阐释就是跟着作者预设的“象”去“征”事,这正是认知叙事学特别关注的表达与接受的问题。

比如李商隐作《无题》诗,他必定清楚地知道自己的认知和心事,却故意隐约具体信息,采用一些片断的细节和隐喻的意象,构成诗意的叙事预设,暗示读者不仅想像他的爱情故事,还能自然联想普世的爱情故事。他刻意隐晦的个人隐私对于后世读者来说,也许是永难考索的无奈,但这并不妨碍人们按照他的预设和暗示去联想或想像爱情的那种可能。

苏轼《和子由渑池怀旧》用“雪泥鸿爪”的象喻,表述儒、道、释三家哲学的精义:自由、进取、随缘。后四句貌似具体叙说,实际也是象喻,“老僧……新塔”象征无常,“崎岖……蹇驴”象征世事艰辛。他告诉弟弟其实也是提醒自己:人生无常而且充满艰辛,但须不断进取,又须通达随缘,又须自由自持。

贺铸《青玉案》叙述“闲愁”使用了三种象喻,引发读者各种联想:那些不太容易具体言说的愁,纷繁无绪,无边无际,无休无止地弥漫在个体人生和人类生存的时空中,那既是作者的各种可能,更是人类的各种可能。沈祖棻先生讲解此词及李清照《武陵春》“载不动许多愁”,曾引用罗大经《鹤林玉露》所列古人以各种艺术具象比喻抽象的愁,将愁表现得有深度有长度有重量有形状,每种象喻侧重揭示愁的各种难以描述的性质和状态,具有丰富的可解释性[8]。她的名句“有斜阳处有春愁”,引导人联想当时的国运和人生,“斜阳”所喻和“春愁”所指,具有极大的象征性。

用典也是引导阐释的重要方式。典故是人类文化共同的财富,是经过历史提纯的文化符号,通常都具有比较单纯的导向。比如“尾生抱柱”不是讲“死心眼儿”的故事,而是对诚信的讴歌,引导人理解“诚信高于生命”的理念。李白用“鲁仲连”典故,强调卓越的才能、潇洒的风度、超然的精神境界。

用典的原理是共识和引导:用具有共识性的意象作比况式叙说,建构阐释的可能。因此知晓度越高的典故,越适合用作共享引导。但知晓度与文化同质性正相关,一国一族一地甚至文化修养程度,都是影响知晓和共识的因素,所以用典必须考虑读者。典故当然具有修饰功能,能使诗词显得渊雅,但若只追求这个功能,忘记其叙事引导功能,那就是舍本求末、炫耀唬人了。因此诗词用典一要力避生僻,不宜为装饰和炫耀而刻意堆砌;二要尽量用得贴切恰当自然,不能怀着“众人不懂方见我之高深”的心态去故意卖弄,以艰深文浅陋。

用典故引发想像,有具体和模糊之分。比如李白《南陵别儿童入京》用“汉家愚妇轻买臣”隐喻自己的故事,引发的想像和阐释比较具体;辛弃疾《摸鱼儿》用“玉环飞燕”典故引发的叙事联想则比较模糊。

典故的指向性很重要,比如元稹“除却巫山不是云”的典故指向性感与美丽,苏轼《江城子》“何日遣冯唐”的典故指向磋跎和际遇,辛弃疾屡用李广典故,引导读者想像英雄失路、怀才不遇之类悲情故事。

人们常说用典之高境是如盐入水,令读者即便不详知典故也能明白作者的意思。这说法有一定道理但很模糊。比如辛弃疾说“想当年金戈铁马,气吞万里如虎”,“凭谁问,廉颇老矣,尚能饭否”,确实用得自然易懂,读者即便不详刘裕和廉颇故事,也能明白作者用意。但仔细分析起来,全词的结构和整体叙事最为重要,作者一层层营造了国事维艰而“英雄无觅”的语境,每个典故都成了“有机构成”的元素:国家需要英雄,英雄尚可效命然而“凭谁问”呢?个人怀才不遇倒也罢了,江山社稷怎么办呢?全词八个典故有的需要解释,有的即便不详细解释也能大致理解并引起联想。看来选什么典故重要,怎样用也重要。

反讽也是引导叙事的重要手法。关于“反讽叙事”,中国学者译介、研究、借鉴者颇多[9]。西方文艺学、符号学、叙事学等理论所谓“反讽”,不只是汉语通常说的讽刺,其更全面的意思是言非所指,也就是语言表象与作者要表述的内涵相反,但作者却能用这种表象将读者的想像和阐释引向自己的真意,可以简称为反向引导。比如董迎春《话语转义与当下的反讽叙事——以20世纪80年代伊沙诗歌为例》[10]介绍了西方学者关于“反讽”的一些论说,如维柯的“话语转义”、海登·怀特的后现代历史叙事学等,然后据此概括说:反讽是话语转义的较高形式,是话语与表意之间同一性中断,是凭反思造成真理的假道理,是正话反说。董认为伊沙诗歌反讽叙事体现出一种批判立场,通过语言的裂变与实践去瓦解先前的诗歌观念和文化立场,满足了80年代文化对宏大叙事和虚假崇高的颠覆与拆解。

又如方英《论叙事反讽》[11]在述评西方多种叙事理论的基础上,提出叙事反讽概念:反讽的本质在于否定性。叙事反讽既凸显作者的主体性,又召唤读者的多重判断。该文比较清晰地解释了几种主要的叙事反讽情况:苏格拉底反讽的特征是佯装无知以否定对手的“有知”,从而揭示人类生存之悖谬,否定人性的自负。言语反讽上是实际意义对字面意义的否定。情境反讽强调事件与情境之间的矛盾。事件反讽特指期望与结果相反。戏剧反讽凸显剧中人物的无知。宇宙反讽则强调无处不在的无法解决的矛盾和荒谬。

又如佘向军《论复调与反讽叙事》[12]认为“反讽指非直陈式的暗含否定和嘲讽意味的叙述”。

借鉴反讽理论观照中国诗词,可知反讽也是重要的叙事引导手法,诗词的反讽有多种类型。由于传统诗教“温柔敦厚”、“怨而不怒”的理念根深蒂固,还有史传“春秋笔法”的影响,所以古诗词中的讽刺性往往比较委婉温和,如杜甫《丽人行》极写杨氏兄妹的美艳得意、风光无限,讽诫之意含蓄隐约。李商隐《贾生》“可怜夜半虚前席,不问苍生问鬼神”,感叹中含有不赞成之意。刘禹锡两游玄都观的两首七绝,是著名的微讽之作,其实也不过是用自己的经历说明仕途莫测、世事无常、“刘郎”依然安好而已。

又如“乌台诗案”认定苏轼有讥讽变法言论。有些诗的确是反讽的,如《山村五绝》其三:“老翁七十自腰镰,惭愧春山笋蕨甜。岂是闻韵解忘味,迩来三月食无盐”。苏轼承认是讽刺盐法。其四“杖藜裹饭去匆匆,过眼青钱转手空。赢得儿童语音好,一年强半在城中。”苏轼承认是讽刺青苗法。他的学生好友黄庭坚就曾按传统诗教理念批评道:“东坡文章妙天下,其短处在好骂,慎勿袭其轨也”[13]

倒是现代诗词出现了较多讽刺风格,甚至形成了“聂绀弩体”,那是因为非常的政治生态扭曲了话语生态,从而成全了聂诗蔚然成“体”。

叙事学的反讽,并不只是讽刺,而是包括所有言在此而意在彼的表达。比如生活中常见貌似调侃实为赞许,或貌似赞美实含微讽,貌似反对实为支持,貌似同意实为否定。这些言此意彼声东击西的表达艺术,将接收人引向与语言本义不一致甚至相反的方面。在诗词中,反讽与委婉相近,都是启发想像,但反讽是反向启发。如李白“对影成三人”、“相看两不厌,唯有敬亭山”,是以相知相得叙说极端的孤独,孟浩然“江清月近人”是用亲近温馨写疏远冷清。

反讽叙事的理论依据是“话语转义”。比、兴、象征、隐喻都是“话语转义”,但与反讽“转义”的方向不同,前者是顺向转义,即在象与征之间寻找一致关系,寻找相似点,正如亚里士多德所说:“善于使用隐喻字表示有天才,因为要想出一个好的隐喻字,须能看出事物的相似之点”。[14]。反讽却是反向转义,是用特殊的结构关系营造一种语境,将接受者导向反面阐释。作者使用反讽表达,却一定不希望接受者误解自己的真意,他只是机智巧妙地绕个弯子,让对方的思维在困惑和好奇中忽然转折,获得恍然大悟的快感。这需要较高的智慧和幽默,也需要接受者能会其意。如果别人不解其反讽,其反讽就不成立了。

比如当下中国叙事诗学借鉴“话语转义”“解构”“反讽”等概念,探讨诗歌的讽刺、影射、反语、解构,具体解释起来,主要是以平凡蔑视矫情的高雅,以卑微蔑视虚伪的高尚,以真“流氓”蔑视伪君子,以真实的“下半身”蔑视虚饰的高大上。自上世纪九十年代以来中国文学创作和评论中的“解构”,本质上就是真实对虚伪的抗争,因为虚伪或夸饰一直比较强势,比较“主流”,文学看不过去却又无奈,只好解构它,从而呼唤人性之真


[1] 高丙中译本,昆仑出版社1992年版第8页。

[2] 《人类及其象征》,卡尔·荣格等著,张举文等译,辽宁教育出版社1988年版第210页。

[3] 《美学》,黑格尔著,朱光潜译,商务印书馆1979年版,第一卷第220页。

[4] 参王云、李增《保罗·德曼的隐喻认识论研究》,刊《东北师范大学学报(社)》2012年第3期。

[5] 《岭南师范学院学报》2015年第4期。

[6] 《西北大学学报》2007年第3期。

[7] 张鸣《人间正寻求着美的踪迹——林庚先生访谈录》,刊于《文艺研究》2003年第4期。

[8] 参沈祖棻《唐宋词赏析·诵读偶记》,河北教育出版社2000年第一版第99-100144页。

[9] 如【美】D·C·米克《论反讽》,周发详译,昆仑出版社1992。【美】保罗·德曼《解构之图》,李自修译,中国社会科学出版社1998。【俄】巴赫金《诗学与访谈》,白春仁等译,河北教育出版社1998。郑敏《结构——解构视角:语言·文化·评论》,清华大学出版社1998。申丹《叙述学与小说文体学研究》,北京大学出版社1998。【美】克林斯·布鲁克斯《反讽:一种结构原则》,赵毅衡主编《新批评文集》,中国社会科学出版社2001。【美】J.希利斯·米勒《解读叙事》,申丹译,北京大学出版社2002.【法】蒂费纳·萨莫瓦约《互文性研究》,邵伟译,天津人民出版社2003。【美】海登·怀特《后现代历史叙事学》,陈永国、张万娟译,中国社会科学出版社2003。佘向军《小说反讽叙事研究》,当代中国出版社2004。【捷】米兰·昆德拉《小说的艺术》,董强译,上海译文出版社2004.【美】海登·怀特《元史学:十九世纪欧洲的历史想象》,陈新译,彭刚校,译林出版社2004年。胡亚敏《叙事学》,华中师范大学出版社2004

[10] 《福建论坛:人文社会科学版》2016年第5期。

[11] 《江西社会科学》2012年第1期。

[12] 《求索》2011年第12期。

[13] 《答洪驹父书》,《山谷集》卷十九,刘琳,李勇先,王蓉贵校点《黄庭坚全集》,四川大学出版社2001年版第二册第474页。

[14]亚里士多德《诗学》第二十二章,罗念生译,见《罗念生全集》第一卷,上海人民出版社2004年版第93页。